建筑是人用建筑材料從自然空間中圍隔出來的一種人造空間，最早的建筑雛形是原始部落的窩棚，安全成了第一需求，只要能躲避風(fēng)雨蟲獸的襲擊，能“庇天下寒士”就足夠了�？墒窃谖镔|(zhì)文明極大豐富，科學(xué)技術(shù)迅速發(fā)展的今天，人們對建筑本身的要求越來越多�，F(xiàn)代人似乎更注重建筑的精神性，更迫切地需求一種“短籬尋丈間，寄我無窮境”的精神性物質(zhì)載體。當(dāng)前，人們對生存環(huán)境質(zhì)量的期望值越來越高，建筑與環(huán)境的關(guān)系成為當(dāng)下建筑界討論的焦點。

　　一、建筑與環(huán)境的關(guān)系

　　現(xiàn)代建筑最大的問題就是不夠重視與環(huán)境之間的關(guān)系。文脈主義運動就是在這個大背景下產(chǎn)生的。文脈（context），最早源于語言學(xué)的定義，它的意義是用來表達我們所說、所寫的語言的內(nèi)在聯(lián)系，更確切地說，是指局部與整體之間的內(nèi)在聯(lián)系。局部與整體的觀念并非始自今日，而是自古有之。古人曾把這種整體環(huán)境理解為多個單體建筑的相互關(guān)照，從而形成群體建筑。在中國，傳統(tǒng)建筑的藝術(shù)形式更多地表現(xiàn)在群體建筑之間的搭配上，它要求建筑要和周邊環(huán)境產(chǎn)生聯(lián)系。如我國傳統(tǒng)的建筑形式——四合院，就是由幾個不同的建筑單體圍合成一個單元的建筑體。北京有很多類似的建筑群，如故宮、頤和園等等，這些復(fù)合的建筑群體中埋藏著完整而清晰的空間思想觀念。

　　這些觀念國外也是同樣擁有的。早在2000多年前，亞里士多德就曾提出：“整體大于它的各部分的總和。”達·芬奇也曾指出：“并不是任何時候美的東西都是好的。”殘缺、丑陋也是一種美，這句話完全可以放在建筑環(huán)境美的角度來理解。單體建筑要根據(jù)環(huán)境擔(dān)任角色，做“主角”就不應(yīng)“自謙”、“自讓”乃至甘于“隱沒”，做“配角”也不可“反賓為主”。有時一幢建筑單獨來看并不完善，甚至平淡無奇，但由于建筑群的相互作用，反而會使其在總體環(huán)境中顯得協(xié)調(diào)得體。

　　二、單體建筑與群體建筑的關(guān)系

　　相對于單體建筑而言，群體建筑無疑是復(fù)雜的，而建筑群體之間的組合則更使它具有了遠遠超過其它造型藝術(shù)結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性。但這個復(fù)雜性不是雜亂的，而是通過群體的內(nèi)容與形式的和諧，通過各種造型美的手段有機地組織起來，使之具有一種結(jié)構(gòu)簡單的藝術(shù)品所不大可能具有的深刻性。

　　讓現(xiàn)有的受西方建筑觀念影響的群體建筑和歷史遺留下來的古建筑群產(chǎn)生關(guān)系，找到一個共同的支點，確實有點大海撈針的難度。在北京就曾多次發(fā)生過將此問題簡單化理解的情況：將古代的“五柱式”當(dāng)作“假肢”，隨意地“移植”、安裝到現(xiàn)代建筑的軀體上，將大屋頂像戴帽子似地到處搬用，任意扣到中國新建筑的“頭”上！一架房頂并非是單純?yōu)楸芰谊栵L(fēng)雨的，其足以影響我們對于家庭的概念。就像一扇門并非是僅僅供人出入的，它是引導(dǎo)人們跨入人類家庭生活之奧秘的鑰匙。人們?nèi)デ靡簧然疑�的小屋門和去敲一扇裝著金黃獸環(huán)的朱漆大門，在心理上總是有些差別的。石濤曾言：

　　“筆墨當(dāng)隨時代”，建筑也應(yīng)隨著我們自身的情況以及這個時代的節(jié)拍而變化，而萬變又是不離其宗的，這個“宗”應(yīng)該是指我們自身，建筑群體始終是和我們自身發(fā)展的這個大前提和大環(huán)境相適宜的。

　　三、建筑與建筑之間的關(guān)系

　　“環(huán)境協(xié)調(diào)”是近年來建筑界的一種新主張，它實質(zhì)上就是講建筑與建筑之間的協(xié)調(diào)關(guān)系。這種“協(xié)調(diào)”應(yīng)包括兩層含義，既有空間意義上的協(xié)調(diào)，又有時間意義上的協(xié)調(diào)，二者應(yīng)是一個完整統(tǒng)一的“時空坐標(biāo)系統(tǒng)”。那種只求表面形式一致的建筑，已經(jīng)脫離了歷史意義上的時間概念，其空間的功用也發(fā)生了與古時不同的變化。當(dāng)代建筑的一個基本觀點是把環(huán)境空間看成建筑的“主角”，而人又是環(huán)境空間的“主角”。且不說新型公寓代替四合院是好還是壞，但畢竟是生活進程和社會發(fā)展的必然。而北京的大屋頂式建筑則不論從空間還是時間上都脫離了現(xiàn)世，這種責(zé)任不能全部由建筑師來承擔(dān)，而與中國的某些固有思想觀念有關(guān)。比如同樣是對古文物的保護，或者說是對古文物的修復(fù)，東西方有著完全不同的原則： 西方人主張古代和現(xiàn)代要有十分清晰的界限，認為與古建筑呼應(yīng)是“投降”，而中國則要求模糊此界限，要求最好修復(fù)得和原來的一模一樣，認為這樣更有歷史感。也可能就是這種觀念使中國人將傳統(tǒng)和現(xiàn)代變得模棱兩可。西方有很多對新老建筑的協(xié)調(diào)關(guān)系把握得很到位的作品。如一位叫米歇羅佐的建筑師在15世紀建造的棄嬰醫(yī)院旁設(shè)計的另一幢建筑就很匹配，被貝聿銘稱贊為“非常文明，有高度的修養(yǎng)”。這并不是“頌古非今”，也不是“以新就古”，更并非取消建筑的個體特色和富有表現(xiàn)力的藝術(shù)性，而是主張將這種特色和個性消融在建筑環(huán)境的整體特色之中。個體建筑的特色美一旦離開了環(huán)境整體，那也就等于取消了特色。

　　在環(huán)境這個看似限制的大前提下，只有發(fā)揮自我的表現(xiàn)才能、才會有更廣闊的天地。建筑是具有使用功能的，其精神因素應(yīng)寄托在實體之中，如果讓建筑藝術(shù)的表現(xiàn)更多地向前大跨步，到了一定程度，就會如黑格爾所警告的那樣： 建筑就已經(jīng)越出了它自己的范圍而接近比它更高一層的藝術(shù)，即雕刻。所以說建筑需要表現(xiàn)，但這種表現(xiàn)并不能脫離建筑美的本義，我們應(yīng)該將這種表現(xiàn)更多地投向整體環(huán)境。

　　優(yōu)秀的建筑作品，既不應(yīng)該是威風(fēng)凜凜的招牌，也不應(yīng)該是可有可無的擺設(shè)，而應(yīng)該與建筑一起生長。協(xié)調(diào)并不是單單只求形式表面的相同或相近，建筑環(huán)境美的奧妙在于結(jié)合，協(xié)調(diào)是一種結(jié)合，對比也是一種結(jié)合。對于造型奇特、個性張揚，與周圍環(huán)境形成巨大形體反差和個性特征突顯的建筑也不應(yīng)一味地否定。這種建筑物只是在特定條件下，在與環(huán)境的強烈對比中去求得整體美的一個特例。將藝術(shù)的喜劇色彩、幽默詼諧或荒誕滑稽注入建筑藝術(shù)之中，雖然是一種極端化做法，但它至少可以打破現(xiàn)代建筑刻板沉悶的狀況。建筑環(huán)境藝術(shù)的主旨不但要創(chuàng)造和諧統(tǒng)一，而且要創(chuàng)造豐富多彩。

　　當(dāng)今社會網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)把世界緊緊地聯(lián)成了一體，失落與回歸成為一個無可回避的話題。高品質(zhì)的生活方式與理想的生活狀態(tài)成為人們追求的終極目標(biāo)。而對于這個終極目標(biāo)的渴求應(yīng)該來源于能夠給人以精神安慰和精神享受的外在環(huán)境。時代給建筑師出了難題，要讓建筑更多地融入我們生存的大環(huán)境，將個性融入共性。