當我們把目光投向西方現(xiàn)代主義園林的最后一個流派——極少主義園林時，常常會被它那忽而神秘、忽而壯觀的外表所深深吸引。可以這樣說，極少主義園林是本世紀60年代以來，歐美（尤其是美國）現(xiàn)代主義園林中的一個典型代表，它是現(xiàn)代主義園林的總結(jié)與發(fā)展。要想對國外的現(xiàn)代主義園林有個整體認識的話，首先可以從極少主義園林入手。

　　在整個西方世界的歷史上，園林設計的精髓表現(xiàn)在對同時期藝術(shù)、美學的理解。在20世紀這個藝術(shù)發(fā)展最迅猛、各個藝術(shù)門類相互影響、匯合的時期，園林不可避免地深受繪畫和雕塑的影響。正如美園林設計家湯姆林遜說過的一句話——“20世紀的園林始于藝術(shù)”。

　　極少主義最早出現(xiàn)在60年代的雕塑作品中，這些藝術(shù)家所主張的這一運動，曾用過多個名稱：初級結(jié)構(gòu)（primary structure）、 最低限雕塑（minimal sculpture ）。 經(jīng)過了一段時間之后（大約是1963 —1968年），就用“minimalism”一詞來特指一種藝術(shù)流派了。我國學者的譯名也不統(tǒng)一，有人稱為“最簡單派藝術(shù)”，有人稱為“極少主義藝術(shù)”。不論最后的定論到底是什么，這一流派最突出的特征是——大刀闊斧的縮簡、單純性，以紀念性的尺度來進行工作，以及對工廠產(chǎn)品等新材料的運用。

　　“純形式”一直是現(xiàn)代主義者們所追求的真理。20世紀初，充斥了藝術(shù)、科學和文化的革新，并支配了整個世紀的調(diào)查研究的方向。新觀念為首的是視覺藝術(shù)中的純抽象的先驅(qū)，那就是，藝術(shù)不再模仿任何具體的物質(zhì)形象，但要以它自身獨立的和抽象的形式作為表達和探索的媒介。早在1920年7月15日， 柏林先鋒派的漢斯·勒克哈特就在一篇傳閱通訊中寫到：“純形式是這樣的形式：超然于所有裝飾，從直線、曲線和任意形狀的基本要素中自由形成。”也就是說，抽象藝術(shù)被賦予為時代的象征，成為這個時代精神的真正表現(xiàn)。

　　在社會、政治和文化的影響下，極少主義藝術(shù)家也在抽象藝術(shù)家的突破中找到了自己的根源，一小群藝術(shù)家，包括唐納德·賈德、丹·弗萊文、索·萊維特、羅伯特·莫里斯和卡爾·安德烈等，這些藝術(shù)家的藝術(shù)活動強調(diào)反對對傳統(tǒng)的藝術(shù)類別進行嘗試，其主要目的是要創(chuàng)作出這樣一種對象：占據(jù)一定的空間，可被同樣占據(jù)空間的觀賞者以自己的身體來感受，是一種“不可復制的信息交流”。材料作為處于空間的物體，是極少主義藝術(shù)的主題和要旨，迫使觀賞者直接地感受到，身體力行。為達到最直接體驗的目的，極少主義藝術(shù)家則要求采用一種簡化的方法和結(jié)果。這些作品常常被看作是“形式主義”的，它們可以被描繪得很好（通過對尺寸、形狀、色彩的設計），但若觀賞者不是在它們的周圍，穿越它們、接近它們或處在它們之中，就無法去領會和解釋它們。極少主義藝術(shù)作品不論是在畫廊的“白色立方體”中還是在戶外，所有元素（觀賞對象、人體、環(huán)境）的有關尺度都常常會被仔細地考慮和計算。

　　極少主義園林最主要的幾位代表人物是彼得·沃克、凱思琳·岡斯塔夫森、喬治·哈格里維斯、瑪莎·舒爾茨、亞歷山大·切米托夫等。他們的工作都在不同程度上受到藝術(shù)界的影響。而且，許多藝術(shù)家也棲居于園林并實踐于園林，如理查德·弗雷切娜、安德魯·萊切斯特、安琪·布壚坶、艾琳·里默曼、蓋里·里弗切和瑪麗·密斯等。正是這種藝術(shù)家與園林設計家的結(jié)合，為園林發(fā)展提供了這樣一個機會：園林最終可以視作為一項美學事業(yè)，其形式是一種由智慧來進行判斷的合乎某些法則的藝術(shù)形式。

　　極少主義園林代表人物彼得·沃克起先只是一名藝術(shù)品收藏家。他的收藏是從繪畫作品開始的，然后漸漸變得對雕塑產(chǎn)生了濃厚的興趣。開始時并沒有什么專業(yè)上的意圖和想法，只是為了獲得視覺上的愉悅，并常驚奇于它們的美及其含義。他常去幾個位于舊金山、洛杉磯和紐約的畫廊。像大多數(shù)收藏家們一樣，他如饑似渴地閱讀目錄冊、藝術(shù)雜志和一些書籍，并注意到當時都在討論的一種叫“極少主義”的新的運動。

　　幾年以后，彼得·沃克從弗蘭克·斯特拉的一幅繪畫作品“無名印刷品”中受到啟發(fā)：他這些年所思索的大概就是一種新的園林思想。這幅畫讓他領悟到，模式設計怎樣才能限制繪畫作品的外輪廓，避免和消除框架，并減少被讀成抽象形象的可能性。這就像一座園林，沒有墻的圍合而存在于空間，是一個存在于空間環(huán)境背景之中的與眾不同的物體�？�爾·安德烈的“金屬地板”看上去就像是一種強有力的隱喻。所有地板面盡管沒有三維面，也完全控制了上部“空的”空間的特征和品質(zhì)。這讓彼得·沃克想起了沙漠中游牧人的波斯地毯，可以說成是一座游動的“庭園”，一處理想的場所。還有一件作品“144 石塊”看起來特別具有動態(tài)感。這里所有畫廊的墻（讀作建筑）都是空的，地板（讀作園林）變成了一種復雜而神秘的圖騰或標志。材料是樸素的，甚至是世俗的，但其結(jié)果卻是震撼人心的，彼得·沃克深深感受到同樣可以存在于園林之中的一種神秘精神。許多藝術(shù)作品加強和擴展了彼得·沃克的這種感覺，他不久就不滿足于僅僅收藏藝術(shù)品，而開始著手于新思想的園林創(chuàng)作。

　　瑪莎·舒爾茨在進入園林學校之前已有10年學習繪畫的經(jīng)歷了，因此，她很深入地了解從事繪畫和雕塑的現(xiàn)代主義藝術(shù)家和藝術(shù)運動。她認為，這一切為她提供了一種比現(xiàn)代主義建筑更為恰當?shù)膭?chuàng)作源泉。其對園林的興趣也是直接來自于一些藝術(shù)家們的雕塑品，這些藝術(shù)家包括羅伯特·史密森、邁克爾·海茲、理查德·朗、沃勒·德瑪利亞和瑪麗·密斯。“這些人都脫離了傳統(tǒng)，在更為廣泛的領域里去冒險開創(chuàng)自己的事業(yè)。他們創(chuàng)作出的具有紀念意義又極富靈感的地景藝術(shù)品，是不能被畫廊所容納，也沒有任何的商業(yè)利益。但這些藝術(shù)家們創(chuàng)作出了最早的現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)，可以說是新的環(huán)境意識浪潮中的帶頭羊。”從中她也大受啟發(fā)，藝術(shù)是我們環(huán)境的一部分，而不是一種孤立的、只有在無生氣的畫廊世界里才可見到的東西。

　　從某種程度上看，現(xiàn)代主義走向高峰，也是造園家們個人歷程的凈化。正是抓住了時代的脈博，才形成這些造園家們的感知能力，賦予他們以一種特有的方法來營造環(huán)境。

　　那么，確切地講，在園林中極少主義是什么？或者說，它能是什么？我認為，極少主義園林既獨特而神秘，又是現(xiàn)代主義園林中的一個集大成者；既與極少主義藝術(shù)有著千絲萬樓的聯(lián)系，又發(fā)展了一些繪畫與雕塑所沒有的新特征。

　　首先，極少主義園林最重要的特征是，它與極少主義藝術(shù)一樣具有客觀性。它把精力集中于事物本身，不是有所指的或有代表性的——盡管一些觀賞者會不可避免地按他們自己歷史或傳統(tǒng)的觀念來進行觀賞。而且尺度，不論是在背景和內(nèi)在的體驗中，都是極其重要的。

　　一些極少主義的園林作品往往與極少主義的雕塑作品有著極為相似的外表。例如，雕塑家唐納德·賈德把客觀的態(tài)度貫徹到數(shù)學的精確性中去，他重復相同的單元，通常還用相同的間隙擺放，如他于1965年和1968年分別設計的同樣命名為《無題》的這兩幅作品，給人以深刻的印象，形成非常莊嚴的總體形象。而彼得·沃克為日本“高科技支持中心”設計的一座園林，其成功之處就在于它的外觀：園林中的每一個元素都是用綠草覆蓋的、形狀規(guī)則的土丘。這些土丘有著紀念性的尺度，上植樹木，整齊地排列成一列方隊，如同森嚴的兵營，讓人肅然起敬，不乏超然的幽默。這座園林也體現(xiàn)出一種同樣元素的有序擺放場面壯觀。

　　在園林中，規(guī)則而有秩序的系統(tǒng)往往與它們周圍的環(huán)境形成強烈的對照，這個環(huán)境不僅包括場地和周圍物的細節(jié)，而且也許更為重要的是，它包括每天日月的運行、季節(jié)的光線和氣候的變化以及出生、成長、衰亡等生命特征。甚至是最簡單的物體與外部世界的相互作用都是極其之復雜，增加了人們預測的難度和必要性。因此，與藝術(shù)不同的是，在園林設計中，一開始就必須引入變化的因素。即，對園林設計來說，時間與場所同樣重要。極少主義園林家們甚至認為，在任何情況下，未經(jīng)專業(yè)訓練而僅憑直覺的藝術(shù)方法及最廣義的設計方案，都可以體現(xiàn)出人類的客觀活動和不斷變化的外部世界之間的相互作用。同時我們注意到，極少主義暗示給我們一種謙遜的方法，它不用技術(shù)的或工業(yè)化的手段來征服大自然，而是用其設計思想來安排和反映自然系統(tǒng)的變化，可以運用參照的、幾何的、敘事的、韻律的等手段來使空間有其自己的地位，讓人銘記。

　　一些極少主義園林作品的風格特征可以追溯到一些根本不同然而有邏輯關聯(lián)的東西——在陸地上的原型或原始的遺跡，例如英國的“巨石陣”，這些都演示出一種公共的動力在陸地上留下的痕跡。人類的一個基本需求就是要同更大的外界環(huán)境進行交流與對話，顯示其意識到的東西，探求世俗的和天國的神秘物之間的連接點，暗示出更大的威力……有許多極少主義園林的例子是表現(xiàn)大自然的神秘：水聲、石頭的靜態(tài)平衡、風的沙沙聲、薄霧閃爍微光以及撲朔迷離的太陽光線。甚至一些作品也揉進了日本的禪宗思想。一個較為典型的作品是位于美國哈佛大學校園內(nèi)的“坦納噴泉”。也許是受“巨石陣”的啟發(fā)， 極少主義園林家非常偏愛石頭，常常用石頭來做文章。 在這里，他們把幾十塊4×2×2英尺的石頭以不規(guī)則的同心圓來排列，并在其中布置了32 個噴嘴。在春季、夏季和秋季，這個噴泉噴射出一層云一般的迷霧，折射著陽光，有如人間幻境；夜幕降臨之時，地上的燈光打在霧氣上，色彩鮮艷而神秘；到了冬季，霧氣凝結(jié)，石頭上覆蓋了一層白雪，又是另一番神奇的景色。

　　其次，極少主義造園家們對古典園林的研究有著很深的造詣，其作品在不同程度上吸取了傳統(tǒng)的、古典的園林精華，但他們并不是簡單地去進行重復和模仿，而是加以抽象、提煉、升華，在藝術(shù)上表達強烈的時代特征。極少主義造園家們稱自己的藝術(shù)思想是現(xiàn)代古典主義的。古典主義在現(xiàn)代園林設計中也許不太容易說清楚，這與現(xiàn)代主義本身在園林設計中沒有像在建筑設計中那樣被認識有關。極少主義者認為，園林成為現(xiàn)代的東西要比建筑早得多，19世紀末和20世紀初的日本園林以及17世紀勒·諾特的規(guī)則式園林，不僅具有真正的古典主義精神，很顯然也是現(xiàn)代主義的開端。那么，極少主義園林是對規(guī)則式園林的重新確立，尋求原有的純凈，并表明一種精神力量，是對古典思想的一種回歸。例如，美國德克薩斯州的伯內(nèi)特公園和法國巴黎的“航天巨斧”設計，一個運用了交叉放射狀的構(gòu)圖，既簡潔又豪放，一個運用了大尺度的軸線和圓弧來限定空間，都會讓人聯(lián)想起法國凡爾塞宮的園林。

　　再次，作為形式主義典范的極少主義園林，常常表現(xiàn)出幾何形充滿神秘的特性以及幾何體之間的相互關系。為了在戶外實現(xiàn)這些想法，園林必須被描繪成“建筑的空間”，以使得它變得易于識別與描述。這是因為在建筑里，人們可以獲得一種空間方位的感覺，從而產(chǎn)生一種舒適與安全的潛意識。簡單的幾何形（如圓形、方形等）都是人們熟悉而又易于記憶的形象。要掌握一個空間與另一個空間的關系，人們必須首先建立起方位感，以認識新的位置及變化。這樣，簡單的幾何體在園林中可以作為一種心理地圖。假定在給定的現(xiàn)存環(huán)境中運用幾何體要比程式化的自然主義的方位性更具人情味。幾何體作為理性的結(jié)構(gòu)，非常適合處理我們?nèi)嗽斓沫h(huán)境，而避免了用自然主義的飾面去掩蓋我們?nèi)嗽斓沫h(huán)境。

　　另外，極少主義園林家們在設法處理我們這一時代出現(xiàn)的一些最重要的藝術(shù)上的問題——包括工業(yè)化、技術(shù)、信息媒介的更深層的變化的同時，也提供了一種令人滿意的方法處理我們這一時代最重大的環(huán)境問題：日漸減少的資源和日益增加的浪費。廉價而又無所不在的材料（如瀝青和混凝土）常被一些追求所謂“高質(zhì)量”的發(fā)展商認為是粗陋的，常遭這些人的拒絕。在經(jīng)濟不允許的條件下，這些人往往把其表面做成看似“昂貴的”東西，如把混凝土鑲飾、壓制成石頭式樣的做法。極少主義者認為，這種做法不能愚弄任何人，只能讓人感到它的貶值而產(chǎn)生不舒服的感覺。所以，極少主義者們認為，應讓瀝青混凝土展示它們本來的面目——簡單、廉價和可塑性，若使用和維護適當?shù)脑�，都是�?yōu)秀的材料。

　　極少主義園林在園林發(fā)展史上是有不可磨滅的貢獻的，但不可否認，它也有其自身的弱點和局限性。極少主義者們都在抱怨建筑師對園林的忽視、甚至把園林當作野生的大自然或僅僅是柔軟的植物來看待的作法。于是，他們極力反對自然式的園林，走向了規(guī)則式園林的極端。他們的園林有時會喜歡選用大量無生命的材料來刻畫幾何體，表達某種思想。在刻意強調(diào)自我、強調(diào)神秘性和藝術(shù)性的同時，往往忽視了人的情感。這些作品容易讓人感覺冷冰冰，甚至是恐懼。這種強烈的人造景觀與園林的本意——“綠化環(huán)境”是相斥的。

　　總之，極少主義園林是一種時代的產(chǎn)物，不論是它的價值觀念還是它的創(chuàng)作成就都是屬于這個時代的。

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