從19世紀(jì)末歐洲的新建筑探索，到20世紀(jì)20～30年代的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，直到目前各種所謂晚期現(xiàn)代主義或新現(xiàn)代主義，整個(gè)現(xiàn)代建筑的發(fā)展多少就帶有一些趨向簡(jiǎn)潔的傾向。最早在建筑中表現(xiàn)這種簡(jiǎn)潔傾向并走向極端的建筑師是現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)第一代領(lǐng)袖之一的密斯.凡.德.羅。一句經(jīng)典的“少就是多”一時(shí)間成了當(dāng)時(shí)極受推崇的至理名言。

　　60～70年代，后現(xiàn)代主義在全球各地甚囂塵上；爾后，隨著菲利浦。約翰遜在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的“解構(gòu)建筑七人展”，各種以動(dòng)態(tài)構(gòu)成、分散構(gòu)圖為主要形態(tài)特征的建筑作品也開(kāi)始到處流行。難能可貴的是，這個(gè)時(shí)候又涌現(xiàn)出一批執(zhí)著探索建筑的本質(zhì)和純凈形式的建筑師和一批以簡(jiǎn)練的形式、純凈的空間和精巧的構(gòu)造結(jié)構(gòu)為主要表現(xiàn)特征的建筑作品。

　　“辯證法認(rèn)為否定是發(fā)展的環(huán)節(jié)，經(jīng)過(guò)否定之否定，雖然從形式上看又回復(fù)到了原點(diǎn)，但并不是簡(jiǎn)單的重復(fù)，而是螺旋式的上升�！碑�(dāng)代建筑中這種簡(jiǎn)化傾向的重現(xiàn)與20世紀(jì)初現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)時(shí)期反對(duì)裝飾、崇尚簡(jiǎn)化既有一定的相似，又有一定的差別。那時(shí)候的簡(jiǎn)化主要是出自技術(shù)和需求方面的原因，即產(chǎn)品的簡(jiǎn)約性滿(mǎn)足了降低成本以適應(yīng)大規(guī)模生產(chǎn)的要求，于是復(fù)雜的方式被淘汰；而80～90年代以來(lái)的極少主義傾向由于順應(yīng)時(shí)代和技術(shù)的要求，日漸成為一種文化上的進(jìn)步，并由于在一定程度上受極少主義（Minimalism）藝術(shù)（有些書(shū)上也譯成最低限藝術(shù)）的影響，而上升為一種藝術(shù)原則。

　　極少主義藝術(shù)盛行于20世紀(jì)60年代的美國(guó)，它代表了一種具有重要意義的態(tài)度，即摒棄作品中豐富多彩的具體內(nèi)容，而偏向極端純凈和幾何抽象性。極少主義藝術(shù)作品，包括雕塑和繪畫(huà)（繪畫(huà)中包括造型畫(huà)布），通常具有很強(qiáng)烈的幾何學(xué)基礎(chǔ)，無(wú)節(jié)制地運(yùn)用強(qiáng)烈的工業(yè)色彩以及基本要素的形狀，創(chuàng)作手段極為簡(jiǎn)約。這類(lèi)藝術(shù)作品的具體特征有：選用非天然或工業(yè)材料，沒(méi)有歷史內(nèi)涵，抽象冷峻，不給觀(guān)眾聯(lián)想的余地；崇尚機(jī)械加工過(guò)程，刻意企求畫(huà)面或雕塑表面的光滑平整；作品經(jīng)常取消基座或畫(huà)框，直接與地面或墻面接觸，盡力保持形式完美，杜絕干擾；形態(tài)構(gòu)成上，強(qiáng)調(diào)整體統(tǒng)一，簡(jiǎn)潔純凈，以此去抗?fàn)幓靵y無(wú)序等等。

　　當(dāng)這種藝術(shù)思潮的影響蔓延到建筑創(chuàng)作中的時(shí)候，某些建筑師便不再去追求表面上的美麗和矯揉造作的豐富感，轉(zhuǎn)而去尋找純潔的、直截了當(dāng)?shù)拿�。在此，僅對(duì)幾個(gè)具有典型的極少主義傾向特征的建筑實(shí)例予以介紹、分析。

　　1　法國(guó)建筑師多米尼克。佩羅（DominiquePerrault）

　　他認(rèn)為極少主義是“包豪斯的真正內(nèi)涵”，而后現(xiàn)代主義和解構(gòu)主義則僅僅是建筑發(fā)展的死胡同。他推崇美國(guó)極少主義藝術(shù)家唐納德。乍德（DonaldJudd）的作品，并且欣賞羅伯特。史密森（RobertSmithson）的大地藝術(shù)。從他的作品中，我們可以覺(jué)察出明顯的極少主義設(shè)計(jì)傾向，強(qiáng)調(diào)嚴(yán)謹(jǐn)、簡(jiǎn)潔。

　　佩羅最引人注目的作品當(dāng)屬巴黎法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館（1989～1996）。該建筑是法國(guó)塞納河左岸第一個(gè)大型公共活動(dòng)場(chǎng)所，給市民提供了一種新型集散廣場(chǎng)。面對(duì)面的L形塔像四本翻開(kāi)的書(shū)，進(jìn)入圖書(shū)館就像走進(jìn)知識(shí)的城堡之中。人行天橋縱橫交叉的步行廣場(chǎng)包圍著“一小塊森林”。簡(jiǎn)潔而尺度巨大的體量清晰地標(biāo)志出法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館在城市空間中的位置。

　　該作品是城市設(shè)計(jì)中的藝術(shù)精品。它是簡(jiǎn)約的藝術(shù)，感情上崇尚寧少勿多的原則。在建筑材料的使用和表現(xiàn)上，佩羅將木材、鋼和金屬網(wǎng)與混凝土結(jié)合在一起。在雙層玻璃外墻上，他重復(fù)使用格子窗，使建筑表面在不同光線(xiàn)的折射下產(chǎn)生一種夢(mèng)幻般富有動(dòng)感的奇妙效果。這個(gè)方案1997年被授予歐洲建筑師密斯。凡。德。羅獎(jiǎng)。

　　佩羅最近一項(xiàng)工程——柏林奧林匹克賽車(chē)館—游泳館（1992～1998）則更是將建筑體量的簡(jiǎn)化推至極限。

　　這個(gè)綜合項(xiàng)目位于柏林城的一個(gè)市區(qū)公園中，共包括兩個(gè)競(jìng)賽場(chǎng)館，賽車(chē)館為圓形平面，游泳館為方形平面，極其單純。設(shè)計(jì)的概念是將整個(gè)鋼結(jié)構(gòu)屋頂模擬成被周圈蘋(píng)果樹(shù)圍起的湖泊。為此，整個(gè)建筑下沉17m，最高點(diǎn)幾乎與地面平行，建筑主體完全隱入地下，在地面上人們僅僅能看到閃閃發(fā)光的“湖面”，其實(shí)那完全是金屬屋頂?shù)姆垂�。建筑的整體形態(tài)極其弱化，單純而自然地成為環(huán)境景色的一部分，如同一件大地藝術(shù)作品。在這個(gè)作品中，佩羅以一種極少主義繪畫(huà)的特征來(lái)表現(xiàn)建筑作品的純凈性和“消失感”。他大膽地向傳統(tǒng)的建筑形式挑戰(zhàn)，以改變?nèi)藗儗?duì)建筑所抱有的先驗(yàn)的觀(guān)念。除了自然環(huán)境中尺度巨大而單純的工業(yè)化形體本身所帶來(lái)的強(qiáng)大視覺(jué)沖擊力以外，整個(gè)建筑的屋頂表面和外墻面全部覆以金屬板材，給該建筑物以統(tǒng)一的視覺(jué)形象，并通過(guò)金屬板材在不同角度對(duì)光的反射，創(chuàng)造了一種非凡的表現(xiàn)效果。

　　2　瑞士建筑師雅克。赫佐格（JacquesHerzog）和皮埃爾。德穆隆（PierredeMeuron）

　　這兩位同是1975年自瑞士蘇黎士高工（ETH）建筑系畢業(yè)的建筑師，均繼承了母校追求建筑的完美性以及精致的構(gòu)造的優(yōu)良傳統(tǒng)，一直以簡(jiǎn)潔的建筑造型探索獨(dú)特的建筑道路。他們對(duì)極少主義藝術(shù)的濃厚興趣以及與極少主義藝術(shù)家富有成效的合作，對(duì)他們的建筑創(chuàng)作也產(chǎn)生了重大的影響。

　　德國(guó)慕尼黑的戈茲美術(shù)館（GoetzCollection）是他們最引人注目的作品。這個(gè)坐落在慕尼黑的一片別墅區(qū)內(nèi)的私人美術(shù)館，面積約3000m2，建筑僅兩層。從外表看來(lái)，著實(shí)是一個(gè)方盒子式的建筑。建筑的四個(gè)外立面以同樣的手法處理，即垂直方向上劃分為三段，上下兩段為半透明玻璃，中間段為木質(zhì)膠合板做適當(dāng)?shù)木匦畏指�。建筑外部形象方方正正，�?nèi)部空間同樣簡(jiǎn)潔而規(guī)則，甚至近乎于刻板，但與周?chē)�高直的自然植物產(chǎn)生了豐富的對(duì)比效果。

　　該美術(shù)館的展室樸素?zé)o華。墻面上方為高窗，使自然光進(jìn)入展室。墻面潔白淡雅，木地板平整光潔，天花除平整的燈槽之外別無(wú)他物。內(nèi)部空間平實(shí)的處理，避免了喧賓奪主，使藝術(shù)品真正成為了展示的主角。雖然美術(shù)館的空間是最基本的幾何形態(tài)，但是它的構(gòu)造卻充分體現(xiàn)了后工業(yè)時(shí)代新型建筑材料和工藝技術(shù)的精美，因此它創(chuàng)造的極少主義空間效果帶有強(qiáng)烈的時(shí)代特征。

　　倫敦的（新）泰特當(dāng)代美術(shù)館（NewTateGalleryofModernArt��1995～1997）是赫佐格與德穆隆另一個(gè)具有極少主義意味的建筑設(shè)計(jì)。新泰特美術(shù)館是由位于倫敦泰晤士河南岸的一個(gè)舊的發(fā)電廠(chǎng)建筑（G.斯科特設(shè)計(jì)于1947年）改造而成的。舊建筑的塔樓是河岸的一個(gè)重要地標(biāo)，與北岸的圣。保羅大教堂遙相呼應(yīng)。改建設(shè)計(jì)將原有的透平機(jī)車(chē)大廳變?yōu)橐粋�(gè)條形的上下貫通的公共休閑空間，為公眾提供茶座等休閑服務(wù)。原建筑的頂部升起一個(gè)長(zhǎng)方形的玻璃體量，四面由大面積平板玻璃圍合而成，構(gòu)造精致，表面平滑，夜間透射出光芒。玻璃立方體的純凈與原有老建筑的磚石肌理形成強(qiáng)烈的對(duì)比，給美術(shù)館建筑帶來(lái)獨(dú)特的表現(xiàn)力。

　　3　瑞士建筑師彼特。卒姆托（PeterZumthor）

　　卒姆托大多數(shù)作品的形態(tài)和技巧較為明顯地受到地方風(fēng)土的影響，充分地體現(xiàn)出他對(duì)材料、表皮、光，以及對(duì)質(zhì)感、構(gòu)造、生態(tài)等方面的關(guān)注和敏感。

　　1999年卒姆托以其明亮的玻璃盒子式的奧地利布雷根茨（Bregenz）美術(shù)館（1997）榮獲了第6屆歐洲建筑師密斯。凡。德。羅獎(jiǎng)。該美術(shù)館坐落在布雷根茨康斯坦斯湖畔（LakeConstance），它由構(gòu)成室內(nèi)空間主體的現(xiàn)澆混凝土盒子、鋼和玻璃等組成。從外面看，建筑就像一盞明亮的燈。隨著一天之內(nèi)天空光線(xiàn)和湖面薄霧的變化，從不同的角度可以看到，建筑的外表反射著不同的光影和色彩。

　　建筑的主體是一個(gè)方形玻璃盒子，共六層（地下二層，地上四層）。最上的三層為三個(gè)混凝土盒，垂直方向相互脫開(kāi)，由三道承重墻支撐。每個(gè)混凝土盒的頂面敞開(kāi)且封以半透明的玻璃天花。整個(gè)建筑的外表面鋪滿(mǎn)經(jīng)過(guò)精心加工的大片玻璃板，看起來(lái)像是帶有褶皺的羽毛或是一種鱗狀的結(jié)構(gòu)。建筑沒(méi)有明顯基座，而是直接立在地上。所有的玻璃板都采用相同尺寸，既不打孔又不劃分，僅僅用大的鋼夾子以鱗片狀的排布方式固定在鋼框架上。玻璃的側(cè)邊緣暴露在外，玻璃與玻璃之間隔著一定的縫隙。整個(gè)外框結(jié)構(gòu)獨(dú)立于內(nèi)部的混凝土盒子，就像單獨(dú)一層皮膚，并使內(nèi)外的空氣可以相互流通。各層樓板和樓梯都經(jīng)過(guò)打磨，墻體和天花泛著柔和的光。

　　在正視使用功能的前提下，建筑設(shè)計(jì)的考慮因素被精簡(jiǎn)為靜態(tài)的基本要素、建筑的用途以及達(dá)到該用途的方法等幾方面，建筑的構(gòu)造、材料和視覺(jué)形象構(gòu)成了一個(gè)整體。

　　4　日本建筑師妹島和世（KazuyoSejima）

　　在亞洲，妹島和世同樣在極其平常簡(jiǎn)潔的建筑造型要素的構(gòu)成中探索著對(duì)建筑空間價(jià)值的獨(dú)特表現(xiàn)以及建筑與城市的相互關(guān)系。在此以妹島的日本岡山市S住宅（S－House�烵kayama�烰apan��1996）來(lái)分析她在創(chuàng)作實(shí)踐中的極少主義傾向。

　　這是為一家兩代六口人設(shè)計(jì)的私人小住宅，位于岡山市岡山縣的一片高密度居住區(qū)內(nèi)。建筑外形為一個(gè)半透明的方盒子，里面分兩層，一層平面呈“田”字形布置，四個(gè)主要房間之間的“十”字分別為浴廁和樓梯，外圍是周圈二層通高的走廊；二層為整個(gè)起居空間，包括廚房和餐廳。

　　該建筑在空間上，最具有特點(diǎn)的就是周圈的走廊。走廊的外側(cè)（也就是建筑的外皮）為木骨架雙層半透明有機(jī)波形板，側(cè)為木質(zhì)板材。首層各房間分別向走廊開(kāi)門(mén)，二層的條形木板可以沿縱向呈百葉狀完全打開(kāi)，起居空間與周圈走廊空間融為一體。因此家庭成員之間以及室內(nèi)與室外之間的聯(lián)系與隔離，完全通過(guò)這一圈走廊進(jìn)行調(diào)節(jié)。半透明的膜被狀表皮從檐口一直到地面，遍及整個(gè)建筑的外墻（僅僅開(kāi)了少許必需的門(mén)窗洞口），建筑物沒(méi)有明顯的基座。

　　該住宅在建筑學(xué)上的真正意義，并不在于整個(gè)建筑的體量或比例韻律，而在于其空間。其外表半透明的膜被，圍合一圈交通空間，實(shí)際上是以一種現(xiàn)代的手法再現(xiàn)典型的日本傳統(tǒng)空間模式：周邊用裱紙木框推拉門(mén)限定的走廊圍繞著核心的居室。

　　5　西班牙建筑師拉斐爾。莫尼奧（RafaelMoneo）

　　莫尼奧雖然一貫以現(xiàn)代派簡(jiǎn)練的手法進(jìn)行創(chuàng)作，但是直到他的庫(kù)塞爾禮堂（KursaalAuditorium，1990）才可以說(shuō)真正帶有極少主義傾向，而且這個(gè)建筑在膜被表皮的表現(xiàn)上也具有突出的特點(diǎn)。

　　庫(kù)塞爾禮堂位于西班牙的港口城市圣塞巴斯第安（SanSebastian），烏魯米爾河（RiverUrumea）在此匯入大海。建筑主要包括一個(gè)1828座的音樂(lè)廳和一個(gè)624座的會(huì)堂，還有一些服務(wù)和輔助的設(shè)施。兩個(gè)主要大空間被包含在兩個(gè)不同大小和不同方向的巨大方形體量之中，構(gòu)成了建筑的主體部分。

　　兩個(gè)立方體的外表同樣是雙層玻璃的半透明結(jié)構(gòu)，外側(cè)玻璃呈凹弧面，內(nèi)側(cè)則為平玻璃。與S住宅相似的一點(diǎn)是，表皮的內(nèi)側(cè)同樣圍合了一圈交通空間，再往內(nèi)才是主體的會(huì)堂和音樂(lè)廳。參觀(guān)這座建筑的時(shí)候，觀(guān)眾在建筑的內(nèi)部和周?chē)�流連徘徊，因?yàn)椴还苁菑睦飩?cè)還是從外側(cè)看，半透明的玻璃外皮隨著海邊的天氣變化，不停地改變著自身的色彩和光澤。在夜間，整個(gè)建筑更是通體散發(fā)著柔和而迷人的光芒。

　　庫(kù)塞爾禮堂除了單體本身的表現(xiàn)力之外，還有一個(gè)重要的特點(diǎn)就是建筑的城市性。當(dāng)你在城市中穿行的時(shí)候，這個(gè)新會(huì)堂總是不時(shí)躍入你的眼簾，形象優(yōu)雅而令人振奮，并帶有一點(diǎn)點(diǎn)神秘色彩。如果是在海面上或是在空中，整個(gè)場(chǎng)景則更能給人留下對(duì)這個(gè)城市的深刻印象。這一點(diǎn)有點(diǎn)類(lèi)似于悉尼歌劇院，卻又不像悉尼歌劇院那般自由浪漫。這可能與莫尼奧曾經(jīng)為伍重工作過(guò)一段時(shí)間有一定的關(guān)系。

　　當(dāng)弗蘭克。蓋里（FrankGerhy）以其極具動(dòng)感的古根海姆美術(shù)館（GuggenheimMuseum��1997）進(jìn)行獨(dú)特的自我表現(xiàn)，并給畢爾堡（Bilbao）帶來(lái)莫大榮耀的時(shí)候，庫(kù)塞爾禮堂卻以極其理性而冷靜的巨大方體同樣成為了所在城市的標(biāo)志，而它的造價(jià)也僅僅是古根海姆美術(shù)館的一小部分。它似乎在提醒人們，夸張的雕塑性建筑只適宜于城市中少數(shù)特殊的公共建筑，那種風(fēng)格如果泛濫到普遍的大量性建筑，那么對(duì)于城市則是不可想像的災(zāi)難；而含蓄、理性、簡(jiǎn)潔的建筑則不僅僅適合于普通城市建筑，而且同樣能勝任城市的標(biāo)志性建筑。

　　通過(guò)對(duì)以上幾個(gè)實(shí)例的分析，不難發(fā)現(xiàn)，這一類(lèi)帶有極少主義傾向的建筑設(shè)計(jì)具有明顯的共同特征。它們都強(qiáng)調(diào)建筑設(shè)計(jì)的整體統(tǒng)一并趨向簡(jiǎn)潔，也就是將建筑造型和體量的幾何抽象性極端化，并且建筑的基座部分盡量簡(jiǎn)化甚或消失；建筑空間品質(zhì)趨向純凈。于是建筑的表現(xiàn)因素不再是體量與體量之間的組合與構(gòu)成，以及由此造成的強(qiáng)烈的光影對(duì)比效果，建筑師內(nèi)轉(zhuǎn)而追求建筑其他方面的表現(xiàn)力，這種表現(xiàn)力主要存在于以下幾個(gè)方面：

　　1　純凈體量的視覺(jué)沖擊力。這一點(diǎn)跟建筑的周?chē)�環(huán)境有很大關(guān)系，一種情況周?chē)�是自然環(huán)境；另一種情況是建筑周?chē)�是體量都相對(duì)較小的舊城區(qū)。工業(yè)化大尺度的純凈幾何體在這樣的環(huán)境中自然引人注目。

　　2　材料的豐富表現(xiàn)力。主要通過(guò)多種建筑材料巧妙地組合來(lái)達(dá)到，光線(xiàn)在各種材料及建筑構(gòu)件之間來(lái)回反射、折射，造成豐富而略帶夢(mèng)幻色彩的綜合光效。另外，則利用半透明材料，造成整個(gè)建筑通體發(fā)光的效果。

　　3　巧妙精致的構(gòu)造。除了建構(gòu)本身以及其他方面表現(xiàn)的需要之外，有些設(shè)計(jì)常常以精巧而別致的構(gòu)造本身為表現(xiàn)因素。這樣的建筑充滿(mǎn)細(xì)部，完全不同于后現(xiàn)代主義所批判的缺乏人情味的國(guó)際式方盒子。

　　4　建筑體量的純凈品質(zhì)和“消失感”。主要通過(guò)現(xiàn)代材料的通透性和輕質(zhì)性得以實(shí)現(xiàn)。因此這類(lèi)建筑也含有一定的技術(shù)表現(xiàn)傾向，但是又與尋常的技術(shù)表現(xiàn)有明顯的不同。

　　5　建筑的（膜被狀）表皮。膜被狀表皮具有多種表現(xiàn)特性，如透光性，包括室內(nèi)采光要求的由外而內(nèi)透光和由內(nèi)而外的燈光漫射效果；還有可調(diào)節(jié)室內(nèi)空氣質(zhì)量的通風(fēng)透氣性等。

　　當(dāng)然，以上所介紹和分析的建成實(shí)例只是當(dāng)前西方設(shè)計(jì)界中具有極少主義傾向較為典型的幾個(gè)例子。在此，并非是要將它們統(tǒng)統(tǒng)貼上所謂極少主義建筑流派之類(lèi)的標(biāo)簽，而僅僅試圖分析這些建筑作品中所體現(xiàn)出來(lái)的建筑形態(tài)極其簡(jiǎn)約的共同特征，或者建筑師們相似的極端理性的建筑創(chuàng)作傾向。介紹和分析的目的，自然是為了給中國(guó)建筑界以創(chuàng)作上的參考和借鑒。

　　20世紀(jì)80年代以來(lái)，當(dāng)各種后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義建筑的理論和精美圖冊(cè)一起涌入中國(guó)的時(shí)候，中國(guó)建筑界的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)尚未充分發(fā)展。而且由于生產(chǎn)力水平相對(duì)較低，受材料技術(shù)、施工技術(shù)等客觀(guān)物質(zhì)條件的限制，真正理性而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木�品建筑比較少見(jiàn)。因此中國(guó)建筑界當(dāng)前迫切需要的是學(xué)習(xí)西方建筑創(chuàng)作中理性、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木�神�?/P>